La madriguera

En carta a Max Brod desde la localidad checa de Planá decía Kafka el 12 de julio de 1922: “Querido Max, corro en todos los sentidos o bien permanezco sentado, convertido en piedra, tal como lo haría un animal desesperado en su madriguera, enemigos por todas partes, niños delante de esta habitación y también de la segunda...”.

Algo más de un año después, a finales de 1923, Kafka estaba en Berlín, viviendo de alquiler junto a una mujer llamada Dora Diamant. En esas fechas escribió una narración sobre un animal desesperado en su madriguera, acosado por el mismo enemigo que el de esa carta, que no son los niños, sino el ruido. En este caso, eso sí, un ruido provocado por un enemigo mucho más temible.

La narración en cuestión fue publicada por Max Brod bajo el título de ‘Der Bau’, aunque Kafka no le puso ningún título, ni siquiera llegó a terminarla, o bien, si la terminó, se deshizo de las últimas páginas. ‘Bau’ es un término que en alemán engloba las acepciones de ‘construcción’ y de ‘madriguera’, lo que ha dado lugar a que la narración de Kafka se haya traducido al español bajo distintos títulos: ‘La construcción’, ‘La obra’, ‘La guarida’. En inglés se suele traducir con el de ‘The burrow’ (‘La madriguera’), y en francés con el de ‘Le terrier’ (‘La madriguera’). Y es que, efectivamente, lo que construye el protagonista de esta historia –todo indica que un topo, aunque la especie del animal no se especifica en ningún momento– es una madriguera, un escondrijo subterráneo para protegerse de sus enemigos.

Cuando en sus escritos personales Kafka se refiere a la escritura como una construcción emplea el término correspondiente en alemán: ‘Konstruktion’. Para ‘obra’ utiliza en el propio texto de esta narración el término correspondiente: ‘das Werk’. ‘Bau’ abarca la construcción de la madriguera (o, simbólicamente, la de una obra literaria) y un espacio que alcanza una dimensión más amplia. La madriguera es el ámbito donde se desenvuelve la pura existencia del protagonista, lo que trasladado al terreno simbólico contiene, por una parte, la relación con la escritura y la actividad de la escritura, siendo aquí lo decisivo no la construcción de una obra, sino el propio trabajo de la escritura, y por otra parte la relación afectiva que Kafka estaba viviendo esos momentos con aquella mujer, Dora Diamant. A finales de 1923 el trabajo de la escritura ya no era lo único decisivo, como lo había sido antes, por ejemplo en el verano de 1914, tras la primera ruptura con Felice, cuando Kafka anotaba en su diario: “Si no me salvo con un trabajo estoy perdido”. Ahora la construcción de la madriguera (la dedicación a escribir) ya no es la única salvación posible, dentro de la madriguera está la plaza fortificada, en la que se refleja la figura de Dora Diamant. Tanto la construcción de la madriguera como la plaza fortificada, tanto la escritura como Dora Diamant, son figuras de salvación.

La narración se interrumpe bruscamente: “pero todo permanecía inalterado, lo que”, “aber alles blieb unverändert, das”. El texto dejado por Kafka se encuentra en su estado más primitivo, sin corregir, con frases oscuras, con repeticiones de palabras, con frases interrogativas sin signos de interrogación, con una prosa que no ha caído en la tentación de hacer prosa. No es una escritura elaborada, sino el resultado de una relación plena con la escritura, una escritura muy intensa, volcada hacia dentro, olvidada de toda mirada externa, sumergida en el flujo de la imagen y de la palabra.

Esto es algo que la traducción debe respetar. En cambio, los traductores suelen caer en el error de no respetarlo, corrigen por su cuenta las aparentes oscuridades, les dan sentido a frases que no parecen tener un sentido claro, no soportan las repeticiones, la abundancia de adverbios que sin duda rechinan en sus oídos, esos cuatro gewissermaßen (“en cierto modo”) que se suceden en un espacio muy reducido. Entonces la traducción puede dar una idea muy equivocada de lo que es la escritura de Kafka y de lo que es esta narración, sustituye la desnudez por mala literatura, la escritura de alguien que está escribiendo algo de verdad por una prosa pseudoliteraria.

La narración presenta una dialéctica muy clara: la madriguera, el lugar de salvación, frente a los enemigos que la ponen en peligro, enemigos externos y sobre todo internos, y que representan una continua amenaza que se concreta en un gran enemigo interno, al principio solo un ruido de difícil identificación, luego una presencia que se aproxima inexorablemente. Al principio hay una clara diferenciación entre los enemigos externos y los internos, y se vincula a los enemigos internos con las leyendas, de un modo un tanto ambiguo, ya que por una parte esos terribles seres tienen una existencia legendaria, pero por otra han causado víctimas reales que han sucumbido bajo sus garras. Hay víctimas, claro, pero nadie los ha visto, y los que los han visto apenas han tenido tiempo a entreverlos y no han vivido para contarlo, al menos eso es lo que hay que deducir de la frase: “las leyendas no los describen ni una sola vez, incluso quien ha sido su víctima apenas los ha visto”. Tampoco el protagonista de la narración llega a ver al animal que avanza implacablemente hacia su madriguera, porque la narración se interrumpe antes de que llegue el momento decisivo, de manera que, en un primer momento, solo lo oye, y luego lo oye y lo presiente. Es un peligro real, no se trata de ningún delirio. Su amenazante presencia contrasta con el silencio de la madriguera, condenado a tener un carácter inevitablemente precario. El ruido en sí ya es un enemigo, contiene algo amenazante y tiene un efecto perturbador. Esto es así en la madriguera y en la vida de Kafka, cuyo diario y cuyas cartas están llenos de quejas al respecto. Del mismo modo que el habitante de la madriguera, al que “un silbido apenas audible” lo despierta, Kafka se ve perturbado por el ruido allá por donde pasa, una habitación alquilada, por ejemplo, en marzo de 1915, en donde aparece un ruido, del mismo modo que el silbido, difícil de identificar, y que al parecer proviene del cuarto de arriba, en el que “alguien se pasea de un lado a otro con pesadas botas y ha instalado allí, sin finalidad aparente, algún aparato ruidoso que produce la ilusión de un juego de bolos. Una pesada bola rueda con rápido impulso todo a lo largo del techo de la habitación, golpea en el rincón y vuelve con pesado estrépito” (carta a Felice, día 21). La mujer que le ha alquilado la habitación le asegura que el cuarto está vacío, pero él sigue escuchando el ruido perfectamente localizado en ese cuarto. Finalmente se averiguó que el ruido lo producía la maquinaria del ascensor. Así, el habitante de la madriguera investiga el origen del silbido, “el ruido no me deja, tengo que seguir buscando”, esto va a ser lo que absorba su atención, obligándolo a apartarse de la seguridad y del silencio de la plaza fortificada.

En el verano de 1923 Kafka estaba en Müritz, un lugar de veraneo en la costa del mar Báltico, con su hermana Elli. Un día, invitado por Tile Rössler, una chica de dieciséis años con la que tenía amistad, el escritor fue al Hogar Judío de aquel lugar, pero buscando la puerta principal del edificio entró en la cocina por equivocación. Allí vio a una joven dedicada a la tarea de limpiar pescado, y comentó: “Qué manos tan delicadas para un trabajo tan sangriento”. La joven que limpiaba pescado se llamaba Dora Diamant y se sentía atraída por la figura “misteriosa” del escritor. Así dio comienzo la relación entre Kafka y Dora Diamant, rastreada por Kathi Diamant en su libro Kafka’s last love. Dora Diamant tenía por entonces veinticinco años, quince menos que Kafka, que acababa de cumplir los cuarenta, y que desde Müritz regresó a Praga, mientras que Dora volvió a su lugar de residencia habitual, Berlín. Hacia finales de agosto Kafka estaba en Schelesen, en casa de su hermana Ottla. Mantenía correspondencia con Dora, y ella lo animaba a que se fuera a Berlín. Según Max Brod, Kafka estaba firmemente decidido a “cortar todos los lazos”. Las cartas de esa correspondencia se han perdido. Dora Diamant se negó siempre a publicar las cartas que le escribió Kafka, que finalmente fueron confiscadas por la Gestapo, en 1933, durante un registro en la casa donde Dora Diamant vivía en aquella época (se casó con un judío alemán, llamado Lutz Lask, militante comunista). En ese registro fueron confiscados otros manuscritos de Kafka que Dora Diamant conservaba, algunos de ellos, probablemente, pertenecientes al diario íntimo del escritor. El caso es que Kafka por fin cortó los lazos que lo ataban a Praga, el 23 de septiembre llegó a Berlín y se alojó en una habitación de alquiler en el barrio de Steglitz que le había buscado Dora, la cual no tardó en irse a vivir con él.

Dora Diamant representaba para Kafka la posibilidad de hacer realidad la vieja aspiración de salir de Praga. La partida tenía una meta, pero era una meta indefinida, quizá solo la prolongación del haber salido por fin. Berlín era el inicio de un viaje en el que quizá no había ningún regreso previsto, pero la enfermedad se comía las fuerzas necesarias para llevarlo a cabo. Durante las primeras semanas de su permanencia en Berlín, Kafka ocultó la existencia de Dora Diamant tanto a su familia como a sus amigos (como se comprueba, por ejemplo, en las últimas cartas que le escribió a Milena). Se trataba de un asunto que había llevado en secreto. A la hora de marcharse de Praga no le había hablado a nadie de ella, y fue, cómo no, a Max Brod, a quien primero le reveló su existencia, en una carta que le escribió el 25 de octubre. A pesar de las estrecheces materiales, la vida de la pareja transcurría felizmente. Al principio parece que Kafka pasó por algunas dificultades. “Lo peor es que en los últimos días los fantasmas de la noche me han localizado y me vuelven a acosar” (carta a Max Brod, 16 de octubre). Pero cuando dos meses después Brod fue a verlo se encontró con un cuadro idílico, según lo describió. “Me he escabullido de los demonios”, le comentó Kafka, “el haber venido a Berlín ha sido magnífico; ahora me buscan [los demonios], pero no me encuentran, al menos por el momento”.

Las cosas no tardaron en empeorar, a causa de las dificultades económicas (tiempo de hiperinflación en Alemania) y sobre todo del agravamiento de la enfermedad de Kafka, pero la relación se mantuvo hasta la muerte del escritor en junio del año siguiente, y Dora Diamant fue siempre para él la plaza fortificada.

Efectivamente, la plaza fortificada. “Casi en el centro de la madriguera, planificada para el caso de un peligro extremo, no exactamente una persecución, sino más bien un asedio, se encuentra la plaza principal. Mientras que todo lo demás es quizá el resultado del más intenso trabajo de la inteligencia, más que del cuerpo, esa plaza fortificada lo es del más duro trabajo de mi cuerpo en todas sus partes”. Según Dora Diamant, cuando Kafka le leyó la narración le dijo que ella representaba la plaza fortificada. Si en el trabajo en la madriguera se puede ver representado el trabajo de la escritura, la plaza fortificada, el corazón de la madriguera, es ella, la persona con la que se comparte la vida.

Cuando el texto dice: “Y me entran ganas de despedirme de todo, bajar a la madriguera y no volver a salir nunca más...”, la madriguera es claramente la escritura, y su imagen es intercambiable con otras muchas que empleó Kafka con el mismo sentido (sobre todo la del sótano, en la famosa carta a Felice de enero de 1913). La madriguera es una obra, pero no es la obra literaria, y si lo es lo es solo de un modo secundario, antes de eso es el trabajo de la escritura, y antes que la escritura es la lucha por la salvación, lo que incluye el trabajo general en la madriguera y el trabajo particular de la plaza fortificada. Entender ‘der Bau’ como ‘la obra’ le confiere al texto narrativo un carácter forzado. Cuando Kafka dice: “la madriguera y yo nos pertenecemos de una manera tan estrecha que podría establecerme allí tranquilamente, tranquilamente con todo mi miedo...”, no se puede sustituir ‘madriguera’ por ‘obra’, aquí ‘obra’ deja de tener sentido, es una posibilidad insuficiente, porque aquello a lo que el texto alude es algo más que la obra, es un todo que incluye mucho más que eso. La madriguera es algo de lo que el protagonista no puede separarse, algo que abarca toda su vida, es una realización, una realización insegura, incierta, pero una realización al mismo tiempo plena y segura, en la que se incluye el concepto del trabajo literario, de la escritura (la construcción mucho mejor que la obra), pero a la vez otros aspectos decisivos de la vida que a su modo cumplen la misma función de asegurar la supervivencia o al menos posibilitar la lucha por ella. Esto es lo que se ve cuando el texto dice: “y tengo que seguir con mi trabajo, casi tengo que alegrarme de que ahora también esté en directa relación con la plaza fortificada, porque eso me inspira”. Aquí vuelven a reconocerse estos dos elementos clave de la narración: la plaza fortificada y el trabajo en el resto de la madriguera. Ahora el protagonista se ve obligado a renunciar a la plaza fortificada por el trabajo, que está provocado por el ruido que detecta. Hay una amenaza, y la misión del trabajo, de la escritura, es proteger de la amenaza, en el sentido de dar la posibilidad de escapar de ella.

El ruido que percibe el narrador-protagonista va cambiando. Al principio lo atribuye al viento, ahora lo identifica como el sonido producido por pequeños animales que excavan. El ruido al principio solo forma parte de aquello que lo perturba como un ruido en sí mismo. Pero en un momento dado pasa a ser algo más, viene dado por aquello que amenaza mortalmente su existencia. Frente a esta amenaza la plaza fortificada no puede hacer nada. El trabajo en la plaza fortificada ahora ya no tiene sentido, para protegerse frente a esta clase de peligros es necesario el trabajo de la escritura. Desde este punto de vista la escritura es eso, un instrumento de salvación, dicho con otras palabras: un recurso terapéutico. La plaza fortificada es el otro instrumento de salvación, una salvación de otro orden, para tiempos de paz.

El protagonista ha puesto mucho empeño en la edificación de su morada, la construcción de la madriguera le ha exigido muchos esfuerzos, y desde luego lo que ha llegado a construir no cabe duda de que posee elegancia y consistencia. Una solidez real y efectiva, pero solo dentro de la escala a la que pertenecen el protagonista y su madriguera. La escala a la que pertenece el enemigo es infinitamente superior, y dentro de esa escala la madriguera es muy frágil y vulnerable. La sola alusión a los enemigos que amenazan la madriguera pone de manifiesto la precariedad de esta.

Conforme avanza la narración, la percepción del ruido va unida al temor a un ataque inminente, y todo está ocupado por la oscura presencia que hay detrás del temor al ataque, a la invasión, una pesada amenaza inmaterial que se manifiesta por todas partes, y que se va definiendo en un larguísimo párrafo de creciente intensidad en el que el carácter angustioso de los movimientos del protagonista y el carácter ominoso de esa oscuridad impalpable no vienen dados por los elementos convencionalmente expresivos de la escritura, sino que emanan de ella misma como una consecuencia inevitable, como un fenómeno físico que se desata por sus propias leyes. La escritura está por completo desentendida de la perspectiva ajena a ella, de manera que si lo angustioso y lo opresivo surgen de ella no es porque la escritura tenga interés en ponerlo de manifiesto, sino porque es lo que produce su propia forma de desenvolverse, su propia, se podría decir, manera de ser. O por decirlo de otra manera: es solo que el que escribe está en la madriguera. Está realmente allí, y solo él sabe lo que pasa y sabe lo que ve.

La suposición de que el silbido era producido por los pequeños animales excavadores ha quedado descartada. El protagonista se inclina ahora a pensar que el ruido viene de un animal, “uno solo y muy grande”, que se está abriendo paso hacia él. Pero su confusión es creciente, hasta el punto de que vuelve a la plaza fortificada para disfrutar de un buen trozo de carne. De pronto, el animal parece haberse alejado, lo que abre una nueva opción en los cálculos, una razonable esperanza, que no es sino una forma más de la desesperación que se ha apoderado de todo... Y entonces la narración se interrumpe. Así fue encontrada en los cuadernos y legajos de Kafka, pero según manifestaron Dora Diamant y Max Brod el escritor llegó a concluirla. Kafka le leyó a Brod algunos pasajes cuando este lo visitó en Berlín. Y como ya se ha dicho también se la leyó a Dora Diamant. Según Kathi Diamant, “tal como Dora y Max lo recordaban, la historia de Kafka terminaba con la espantosa bestia asesinando a la criatura aterrorizada”. Este es el final que parece más lógico dentro de la lógica de la obra. La irrupción del animal, sin duda uno de esos “seres de la parte más interna de la tierra” a los que se alude al principio de la narración, parece inevitable, lo que comportaría de un modo no menos inevitable la muerte violenta del protagonista. No parece que pudiera acabar de otra forma, y quizá esa fue la razón por la que Kafka decidió deshacerse de las páginas finales, si es que esas páginas existieron en realidad. Según Ronald Hayman, esas mismas páginas finales pudieron haber sido quemadas por la propia Dora Diamant. Por aquella época, en Berlín, a petición del escritor y delante de él, Dora Diamant quemó varios manuscritos de Kafka.

Recordemos: Kafka estaba muy enfermo por aquella época. ¿Pudo haber llegado a completar la narración, con ese final trágico, y haber cedido al impulso de deshacerse de las páginas en las que lo narraba, al encontrar en ellas algo fatal y premonitorio que afectaba a su propio destino?