La madriguera

En carta a Max Brod desde la localidad checa de Planá decía Kafka el 12 de julio de 1922: “Querido Max, corro en todos los sentidos o bien permanezco sentado, convertido en piedra, tal como lo haría un animal desesperado en su madriguera, enemigos por todas partes, niños delante de esta habitación y también de la segunda...”.

Algo más de un año después, a finales de 1923, Kafka estaba en Berlín, viviendo de alquiler junto a una mujer llamada Dora Diamant. En esas fechas escribió una narración sobre un animal desesperado en su madriguera, acosado por el mismo enemigo que el de esa carta, que no son los niños, sino el ruido. En este caso, eso sí, un ruido provocado por un enemigo mucho más temible.

Adolphe

La escritura de Benjamin Constant es propia de su época y de su entorno, por lo tanto eminentemente afectada. El que escribe Adolphe es un hombre cerebral, apegado a la síntesis y con una idea muy clara de lo que quiere decir, pero dominado por el prejuicio del ingenio, que lo obliga a expresarse a base de frases sentenciosas, que suelen contener un juego de palabras basado en la repetición. Si el traductor quiere atenuar el efecto del exceso de la repetición, se ve obligado a un esfuerzo suplementario en su tarea de transportar esa prosa anclada en su tiempo a un estado legible en la época actual.

La transformación

Una constante en La transformación es la oscuridad del sufrimiento de Gregor, el protagonista de la historia. El sufrimiento oficial es el de la familia, mientras que el oscuro suplicio de Gregor es un sufrimiento invisible, no comprendido ni reconocido, ya que Gregor no es como sus familiares, y ellos no pueden verlo como alguien digno de equipararse a ellos en la categoría del sufrimiento. Si el sufrimiento es una carga, esa carga la lleva la familia, al tener que soportar a Gregor, mientras que este no lleva ninguna carga, sino que es la carga.

Esta es la situación que plantea la nueva relación entre Gregor y su familia; alguien que está creando problemas y aquellos que están padeciendo esos problemas. Gregor es ahora un ‘bicho monstruoso’, tal como es calificado al principio de la narración, una criatura extraña, una anomalía viviente, alguien que sufre un fenómeno que lo pone completamente al margen de la vida normal. Y ellos, personas normales, no son capaces de verlo como al hijo o al hermano que era, y que sigue siendo, y ni siquiera como a un ser humano, con inteligencia, sentimientos y sensibilidad, lo que les permitiría acceder a la perspectiva desde la cual el bicho monstruoso sería un ser que estaría padeciendo un trastorno en su vida más grande que el suyo, trastorno que comporta un sufrimiento mucho mayor que el que ellos experimentan. Mientras que ellos no pueden ponerse en el lugar de Gregor, este sí que puede acceder a la perspectiva que le permite comprender el sufrimiento de su familia, y se puede compadecer de ellos. Son dimensiones de la existencia distintas; distintos niveles de experiencia.

Areúsa

Hay en la Tragicomedia un personaje secundario que despierta el interés por los aspectos equívocos y contradictorios que contiene, y que lo hacen oscilar entre la ambigüedad y la incongruencia, condenando al lector a la incertidumbre. Una chica de quince años, llamada Areúsa, que parece dedicarse a ciertas actividades relacionadas con la prostitución.

Celestina se presenta en su casa, y aunque en principio se deduce que la chica tiene esa forma de ganarse la vida, luego la situación se hace un poco confusa. Celestina introduce a Pármeno en la casa, pero resulta que Areúsa tiene novio y no lo quiere traicionar. Al menos eso es lo que dice. “Sabes que se partió ayer aquel mi amigo con su capitán a la guerra. ¿Había de hacerle ruindad?”. Por otra parte la muchacha no se encuentra bien, tiene dolor de madre, o de matriz, y Celestina, con su gran ojo clínico, inmediatamente atribuye esta dolencia a la abstinencia sexual, que es lo que está en el origen, según le ha demostrado la experiencia, de todo dolor de madre. Ahora bien, la abstinencia de Areúsa no parece ser muy prolongada, ya que su amigo ha estado con ella hasta el día anterior.

Tragicomedia (8) - Aterrizaje

El aspecto salvaje de la obra se muestra nítidamente en el acto trece. Los criados han asesinado a Celestina y han sido ajusticiados por la vía rápida. Por su parte, Calisto emprende el segundo abordaje del huerto de Melibea. El diálogo entre los enamorados es delicado y al mismo tiempo, como es propio de la situación, digamos que de muy altos vuelos, tiernamente almibarado. Melibea se siente obligada a protestar por el grave peligro que corre su tesoro, “aquello que tomado no será en tu mano volver”, pero Calisto, con un discurso realmente hermoso, se muestra resuelto, no va a parar en su empeño ahora que tan cerca está de la consecución de su objetivo, el cual, por otra parte, tanto trabajo le está costando.

“Señora, pues por conseguir esta merced toda mi vida he gastado, ¿qué sería, cuando me la diesen, desecharla? Ni tú, señora, me lo mandaras ni yo podría acabarlo conmigo”.

Tragicomedia (7) - ‘Cuya vista me cativó’

Cuando comienza la obra, Calisto y Melibea se dirigen la palabra llamándose por sus respectivos nombres, en un contexto que indica claramente que ya se conocen. Viven en la misma ciudad, que a finales del siglo XV no podía estar muy poblada, y pertenecen a familias principales. Sin embargo, al comienzo del décimo acto, Melibea se lamenta: “¡Oh lastimada de mí!, ¡oh mal proveída doncella! ¿Y no me fuera mejor conceder su petición y demanda ayer a Celestina, cuando de parte de aquel señor cuya vista me cativó me fue rogado...?”. Así, el simple y familiar “Calisto” del principio de la obra, se convierte en “aquel señor cuya vista me cativó”, en la línea más depurada del clásico flechazo.

El flechazo se combina con el hechizo. Ambos fenómenos tienen el poder de ‘cativar’. El primero corre a cargo de Calisto, mientras que del segundo se encarga Celestina. No sabemos si Rojas combina el flechazo y el hechizo de manera consciente, o simplemente, desentendiéndose del planteamiento de la obra, improvisa el flechazo e iguala así a Melibea en el loco amor de Calisto.

Tragicomedia (6) - Antijusticia poética

Hay una frase del historiador Antonio Domínguez Ortiz sobre los conversos: “La íntima creencia de muchos de aquellos hombres era algo que no estaba claro ni para ellos mismos; vacilaban entre la antigua y la nueva fe, tal vez intentaban un sincretismo entre ambas, y no pocos habían caído en un escepticismo total” (El Antiguo Régimen: los Reyes Católicos y los Austrias), que inmediatamente hace pensar en la obra de Rojas, especialmente cuando dice: y no pocos habían caído en un escepticismo total, ya que esta frase refleja muy bien la impresión que produce la Tragicomedia, una obra que parece haber sido escrita por alguien que había caído en un escepticismo total, o bien, según la famosa expresión de Américo Castro, en un “vivir amargo”. Esto se percibe claramente en la obra. Es algo que emana de ella, que le rezuma por los poros. El autor tiene una relación oscura y conflictiva con sus personajes, que están alejados del plano ideal a través del cual la literatura de su tiempo tiende a establecer una clara división entre las figuras positivas y las negativas, los buenos y los malos. Pero aquí no hay buenos y malos, no hay un héroe con el que identificarse, no hay justicia poética ni final feliz. Hay una permanente distancia crítica respecto a los elementos narrativos, que son el instrumento de una ironía y un desapego que desde las figuras individuales se extiende a la sociedad en la que viven y se proyecta al conjunto de la humanidad. El resultado es el carácter equívoco tanto de los personajes considerados aisladamente como del conjunto de la obra, así como la incertidumbre y la transgresión a las que esta queda ligada.