Cuando comienza la obra, Calisto y Melibea se dirigen la palabra llamándose por sus respectivos nombres, en un contexto que indica claramente que ya se conocen. Viven en la misma ciudad, que a finales del siglo XV no podía estar muy poblada, y pertenecen a familias principales. Sin embargo, al comienzo del décimo acto, Melibea se lamenta: “¡Oh lastimada de mí!, ¡oh mal proveída doncella! ¿Y no me fuera mejor conceder su petición y demanda ayer a Celestina, cuando de parte de aquel señor cuya vista me cativó me fue rogado...?”. Así, el simple y familiar “Calisto” del principio de la obra, se convierte en “aquel señor cuya vista me cativó”, en la línea más depurada del clásico flechazo.
El flechazo se combina con el hechizo. Ambos fenómenos tienen el poder de ‘cativar’. El primero corre a cargo de Calisto, mientras que del segundo se encarga Celestina. No sabemos si Rojas combina el flechazo y el hechizo de manera consciente, o simplemente, desentendiéndose del planteamiento de la obra, improvisa el flechazo e iguala así a Melibea en el loco amor de Calisto.
En el amor de Calisto y Melibea se mezclan múltiples aspectos: la divinización de la amada con la lujuria más salvaje, la castidad de Melibea con su descarada desenvoltura, la familiaridad y la distancia, el flechazo y el hechizo. Por un lado, Melibea se encuentra con Calisto, y al conocer sus pretensiones lo manda a paseo por querer atentar contra su virtud; por otro lado, la misma Melibea dice haberse quedado cautiva del mismo personaje, al que ahora alude como “aquel señor”; mientras que por otra parte es víctima de las artes diabólicas de Celestina, a quien Calisto recurre para conquistar su corazón. Melibea es, al mismo tiempo, una dama sin piedad, una enamorada sin remedio, una hechizada, un modelo de virtud y una libertina. Algunos de estos aspectos son compatibles, otros menos. Cuando Rojas se hace cargo de la obra, la intervención de Celestina como medianera ya está establecida en el primer acto. Melibea rechaza a Calisto, y este apela a las artes diabólicas de la hechicera, cuya función es posibilitar la realización de su loco amor y su aún más loco deseo. El elemento coherente con el hilo argumental es el hechizo; el flechazo es un añadido literario secundario, que hace a la obra más compleja y también más confusa.
Luego está el asunto del matrimonio. Aunque en el segundo acto Calisto hace alusión a distintos presuntos obstáculos (“distancia del que ruega al rogado...”, etc.), no parece haber nada que impida la vía normal para la realización del amor entre los protagonistas, que en aquella época era el matrimonio. Cuando ya avanzada la obra los padres de Melibea se plantean casar a su hija –que sin que ellos lo sepan ha gozado repetidamente en brazos de Calisto, con el que sigue viéndose en secreto–, Melibea monta en cólera. “No quiero marido”, le dice a Lucrecia, “no quiero ensuciar los nudos del matrimonio, no las maritales pisadas de ajeno hombre repisar”. Unas palabras que no tienen mucho sentido, ya que en vez de con otro hombre se podría casar con su amado Calisto. En su monólogo final, Melibea vuelve a poner de manifiesto esta incongruencia (“Muchos días son pasados, padre mío...”, etc.). Entonces queda más que claro que no hacían falta tantas complicaciones, ni había ningún motivo por el que, por muy grande que fuera la “pena de amor” de Calisto, tuviera este que recurrir a Celestina. No hay razón aparente que justifique la clandestinidad de sus relaciones. Es algo que en realidad viene causando extrañeza desde el primer acto, cuando Calisto alude al “plebérico corazón”, lo que presupone una apelación a la intervención del padre de Melibea, que enseguida pasa a ser omitida. La única razón es que la obra requería esa omisión matrimonial. El de Calisto y Melibea tenía que ser un amor imposible, y tenía que estar contaminado por las potencias representadas por Celestina. Calisto tenía que escalar las paredes del huerto de Melibea (ejercer de aquello mismo de lo que ella lo tacha, de “saltaparedes”), y morir por ello, y Melibea tenía que saltar desde la torre. El recurso matrimonial es un estorbo que Rojas se quita de encima sin ningún problema.
Queda claro que la relación del autor con la obra no es exigente en términos de cohesión. La lógica y la coherencia están subordinadas a los fines expresivos, que pueden ser superficiales (efectos sobre el lector u oyente; plano retórico de la escritura) o más o menos profundos (necesidades del más o menos enigmático subtexto), y relegadas por una concepción de la obra literaria que entiende la diversión como una condición imprescindible y que está más atenta a las oportunidades de lucimiento mediante el uso recreativo del lenguaje que a la consistencia argumental (otro pequeño detalle, entre otros muchos: nada más recibir el cordón de Melibea, no cabiendo en sí de gozo, Calisto comenta: “Pero esta mi señora tiene el corazón de acero, no hay metal que con él pueda, no hay tiro que lo melle. Pues poned escalas en su muro...”, palabras tanto más improcedentes cuanto que son pronunciadas en el momento en que acaba de recibir la prueba de todo lo contrario: Melibea no tiene el corazón de acero, hay metal que puede con él, hay un claro tiro que lo mella). La Tragicomedia no tiene coherencia, pero tiene “magia”, es decir, poder de atracción. Este reside no en la consistencia de los elementos narrativos, sino principalmente en los recursos expresivos, tanto lingüísticos como plásticos, desplegados en una escritura singular.