Hay en la obra perspectivas que se confunden, voces narrativas que se mezclan. El narrador habla de sí mismo cuando era un niño o un adolescente, pero no es raro que se presente en situaciones incongruentes con su presunta edad. Entonces se superponen varios planos, los que corresponden a la perspectiva del narrador-niño o adolescente, inmerso en una situación perteneciente al pasado, y los que corresponden a la perspectiva del narrador-autor, que habla en un momento contemporáneo de la escritura. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando habla del placer y de la emoción que le depara la lectura, o cuando alude a un “... grabado que reproducía una obra de Benozzo Gozzoli que me había dado el señor Swann. Hace muchos años de eso...”; a partir de ahí, ya no son las vivencias del narrador-protagonista lo que tenemos delante, sino, una vez más, la nostálgica evocación del autor adulto.
Esta superposición anacrónica se pone claramente de
manifiesto en el episodio del tío del narrador, Adolphe, de cuya casa es asidua
alguna que otra cocotte, y que es relatado por un narrador que se separa
ostensiblemente del contexto temporal de Combray. La confusión temporal se
percibe desde el principio, cuando se puede leer: “Pero hacía ya muchos años
que yo no entraba en el gabinete de mi tío Adolphe...”. En ese momento el
lector ya no puede identificar al narrador-protagonista con el niño o el adolescente de Combray, cuya figura se hace repetidamente incompatible con
los comentarios de un narrador que se delata como un hombre con experiencia de
la vida.
Por otra parte, se trata de un narrador personal que
escribe en primera persona, y por lo tanto su perspectiva es limitada, pero se
hace habitual verlo describir sus experiencias y relatar sus historias recurriendo
a las licencias del narrador omnisciente. Esta superposición se muestra de
forma flagrante en el episodio de la relación homosexual de la señorita
Vinteuil, que es contado en primera persona, pero utilizando los recursos
típicos del narrador convencional en tercera persona: “sintió”, “pensó”, etc.
El problema se agudiza en la parte relativa a Swann.
Porque con Swann el narrador deja de hablar de sí mismo y le cede el
protagonismo a otro. Deja de ser el narrador-protagonista y se convierte en un
falso narrador en primera persona, que en realidad adopta una perspectiva
omnisciente. Él, evidentemente, se da cuenta, y recurre a una justificación: “...
había llegado a saber en relación con un amor que Swann había tenido antes de
que yo naciera, con esa riqueza de detalles que a veces es más fácil de
conseguir en los casos de personas muertas hace siglos que en los de nuestros
mejores amigos…”, es decir, apela a la típica convención de haber recibido muy
buena información sobre los hechos narrados, lo que desde el punto de vista de
una estricta verosimilitud es siempre poco convincente.
El memorable episodio de los celos de Swann constituye un
buen ejemplo. Hay en él detalles insignificantes, pero significativos, como
cuando el narrador empieza a describir el momento en que Swann está a punto de
descubrir la presunta infidelidad de Odette, y dice: “Parmi l’obscurité de
toutes les fenêtres éteintes depuis longtemps dans la rue...”, lo que
aparte de obligar a corregir “fenêtres éteintes”, ya que no son las
ventanas, sino la luz, lo que se apaga, hace reparar en la indicación de que
estaban a oscuras desde hacía ya mucho tiempo, que rompe la perspectiva limitada
de Swann, a través de la que se narra el episodio. Evidentemente Swann no puede
saber si las ventanas están oscuras desde hace mucho tiempo, solo puede saber
que están oscuras. La indicación al respecto es un acto reflejo de narrador
omnisciente.
El episodio está presentado de un modo en que el comentario,
algo que en Proust es irreprimible, y que parece surgir en él de manera
compulsiva, ahoga la línea puramente narrativa, si bien no consigue privarla
por completo de agilidad, y mucho menos de interés. A veces incluso es más que
procedente, tal como ocurre con este: “Tras excusarse, se alejó de allí y
volvió a su casa, feliz de que la satisfacción de su curiosidad hubiera dejado
su amor intacto, y de, tras llevar simulando tanto tiempo ante Odette una especie
de indiferencia, no haberle dado con sus celos la prueba de que la amaba
demasiado, la cual, entre dos amantes, dispensa para siempre al que la recibe
de amar lo suficiente”. Esto es un tópico literario y al mismo tiempo una
realidad proclamada por los expertos en el amor. Los celos son la mejor prueba
del amor que se siente por la otra persona, tal como dejó establecido hace ya
algún tiempo Andreas Capellanus: “Qui non
zelat, amare non potest”. El hecho de que Odette despierte los celos de
Swann significa para este (o más bien para el narrador) que la quiere más de la
cuenta.
Cuando habla de los celos de Swann, el narrador lo hace con
conocimiento de causa. Los celos son uno de los grandes motivos temáticos de La
Recherche. En posteriores volúmenes será la voz en primera persona quien
hable de sus propios celos y se extienda, una vez más inevitablemente, sobre el
asunto, como sujeto directo de la experiencia, que no es la de alguien
pusilánime, un presunto celoso, cuyos celos tienen en realidad una causa
justificada, o unos motivos obvios, y en quien los celos podrían confundirse con
un problema de falta de autoestima y de habilidad social, sino un celoso en
toda regla, alguien frecuentado por el fantasma de los celos, ávido de la otra
persona, a la que somete a un acoso obsesivo, es decir, un amante ansioso de
totalidad, que pretende ejercer un dominio completo sobre ella, y que por lo
tanto está dominado por los verdaderos celos, los celos monstruosos, no
justificados. Aunque, en el terreno del amor, siempre cabe preguntarse si los
celos dejan en algún momento de tener justificación, por mucho que, fuera de
ese terreno, su realidad sea cualquier cosa menos incuestionable, y su propia
existencia pueda ser vista como una simple ilusión de los sentidos, tras la que
se oculta la realidad verdaderamente monstruosa, o el sustrato monstruoso de la
verdadera realidad.
Los celos proustianos –pues evidentemente hay muchas clases
de celos, tantas como interpretaciones del fenómeno en cuestión– son un reflejo
fantasmagórico, automático, como una sombra sistemática. No hay un motivo
racional, no hay un hecho objetivo. Surgen del mismo mecanismo que el amor, no
se pueden disociar de este. Basta que la otra persona haya hecho disfrutar al
sujeto en cuestión, para que este la vea causándole el mismo placer a otro, y
aunque no tenga motivos que la alimenten, no podrá evitar la sospecha. De este
modo el amor nunca puede dejar de estar unido a un íntimo tormento. Es lo que
ayuda a explicar por qué Swann se casa con Odette (un matrimonio eminentemente
desigual). Pero para el narrador no existe la posibilidad del matrimonio, y es
luego, con él, en posteriores volúmenes, cuando el lector asiste a una
disección más o menos científica, en cualquier caso asombrosamente metódica, de
este curioso fenómeno, una descripción de la experiencia de los celos, de esa
sistemática invasión del ámbito de lo racional por parte de lo irracional, que
no tiene igual en la literatura.