Al final del octavo acto, Calisto se va a misa, y antes de marcharse se dirige a su criado Sempronio de esta manera: “Ni comeré hasta entonces, aunque primero sean los caballos de Febo apacentados en aquellos verdes prados que suelen, cuando han dado fin a su jornada”. Sempronio le contesta: “Deja, señor, esos rodeos, deja esas poesías, que no es habla conveniente la que a todos no es común, la que todos no participan, la que pocos entienden. Di ‘aunque se ponga el sol’ y sabrán todos lo que dices”. Esta crítica al lenguaje, digamos, pseudopoético puede ser interpretada de varias maneras, y de hecho ha sido objeto de interpretaciones muy eruditas, pero además de como una alusión más o menos ambigua a algún objeto crítico también puede ser entendida, o bien, aplicada, como una autocrítica dentro del contexto irónico que recorre toda la obra. Prescindiendo de aquello que Rojas tuviera en mente a la hora de escribir ese fragmento, esos “rodeos” y esas “poesías” a los que alude están más que presentes a lo largo de su propia obra, que está llena de parlamentos muy alejados del habla común, los cuales parecen responder a una constante afición o una persistente inclinación que culmina en el penúltimo acto, cuando aprovecha el monólogo final de Melibea para insertar un discurso repleto de referencias grecolatinas, que para el lector actual no puede dejar de resultar completamente improcedente, pero que es un recurso muy del gusto del autor y de su época, y desde luego nada realista, menos aún dentro del contexto en que se produce, cuando Melibea está a punto de poner fin a sus días tirándose desde la torre para ir a reunirse en el más allá con su amado Calisto. Es entonces cuando se entretiene hablando de Bursia, rey de Bitinia, de Tolomeo, Orestes y otras figuras de la antigüedad.
Este discurso está sacado de un pasaje latino de Petrarca, que Rojas adapta a su manera, de acuerdo con un procedimiento consustancial a la escritura de la obra, y que consiste en tener a mano en todo momento un amplio repertorio de citas de autores clásicos, especialmente de Petrarca, y hacer uso de él de una manera muy eficaz, integrando de manera natural el préstamo en la escritura. Se supone que el lector coetáneo, que entonces era un lector culto en la gran mayoría de los casos, esperaba encontrar en los textos literarios ese tipo de cosas, de manera que disfrutaría cuando Melibea, antes de tirarse al vacío, termina su larga parrafada diciendo: “Finalmente me ocurre aquella gran crueldad de Frates, rey de los partos, que por que no quedase sucesor después de él, mató a Orode, su viejo padre”, etc. (¿qué querrá decir con eso de “rey de los partos”?, se preguntará, quizá, el lector medio actual).
Está claro que el acto final de Melibea no es propio de una comedia, aunque la obra llevaba inicialmente ese título, y que cuando Rojas lo cambió por el de tragicomedia fue más fiel a su espíritu y a su contenido. Entre los estudiosos hay acuerdo generalizado en que el principal modelo genérico de la obra es la comedia humanística latina, aunque por supuesto hay muchas otras posibles influencias. La Tragicomedia fue escrita para ser leída en voz alta, según lo expresa Rojas en el prólogo, lo que vendría a reforzar su carácter dramático. Habría sido concebida para ser leída, con una o varias personas diciendo los papeles de los distintos personajes ante un más o menos reducido auditorio. El resultado final, por supuesto, ha rebasado con creces las expectativas del autor. Stephen Gilman constata que “el tratamiento del espacio, y sobre todo del tiempo, es característico de la novela y no del drama”. Esto es algo que se pone de manifiesto durante la lectura de la obra. Al leer la Tragicomedia se siente uno mucho más cerca de una narrativa que de una dramatización. Es como una narración dialogada, que produce en todo momento sensación de movimiento, de progreso. Dentro de cada acto y de cada escena los personajes cambian de lugar, proyectan desde sus respectivos puntos de vista la sensación del transcurso del tiempo, e incluso cambian significativamente de actitud y de carácter, evolucionan en su particular relación con el mundo, a veces de forma desconcertante. Y todo esto se hace utilizando el diálogo como herramienta narrativa.
Si para Marcel Bataillon la Tragicomedia es “un poema tragicómico en prosa”, definición que sirve para poner de relieve uno de los rasgos más notables de la obra, su fuerza poética, esa especie de realización de la capacidad latente en el lenguaje para conmover al lector y cuestionar el orden de la existencia, suspender el curso habitual de las cosas y sustituirlo por una manifestación nueva que altera los resortes mentales, estimula la imaginación, provoca visiones y zarandea el pensamiento, para Gilman es un “monstruo agenérico”, expresión no incompatible con la anterior y que parece muy acertada a la hora de definir la esencia de este portento literario. No hay necesidad de adscribir a nadie a ningún género, cuando no pertenece a ninguno. El género es algo que a la obra de Rojas no le hace ninguna falta. No es una obra dramática, y tampoco es una novela, pero puede ser leída como una novela y representada como una obra dramática, y también entendida de acuerdo con la definición de Bataillon. Si pertenece a algún género, es al género que constituye en sí misma y por sí misma. Sus características particulares, la dificultad que presenta para ser asimilada dentro de un género determinado y de una tradición concreta, multiplican el número de análisis y estudios que se han hecho o se pueden hacer sobre ella, tanto los efectivos, que llegan ya a una abrumadora cantidad, como los potenciales, que se elevan hasta el infinito. Es una obra esencialmente conflictiva y problemática, sobre la que nunca se llega a una conclusión definitiva; siempre se puede encontrar algún detalle que hace dudar de la opinión que se tenía, algún matiz que cambia la forma de ver determinado aspecto. Otra forma de decir lo de “monstruo agenérico” es que se trata de una obra singular, y extraordinaria dentro de su singularidad, aunque evidentemente la dificultad de la clasificación, del encasillamiento, no es el factor decisivo a la hora de conferirle ese carácter; su originalidad no se cifra en la simple extrañeza, en su rareza dentro de su relación con las obras clasificables y genéricas, sino que es producto de un conjunto de factores, elementos, rasgos y condiciones, en el que lo decisivo sería la escritura. Es una obra que contiene una de esas escrituras solo posibles desde una altura inalcanzable para el común de las obras literarias, tanto las genéricas como las agenéricas, y es esto lo que suscita la cuestión; sin altura no hay cuestión, porque la rareza se convierte en algo estrambótico y accidental. Nunca sabremos si Rojas, mientras la escribía, se estaba proponiendo de una manera conscientemente metódica ese apartamiento de los géneros convencionales, se estaba negando a someterse a las reglas literarias imperantes y estaba trabajando deliberadamente para conseguir esa singularidad, o si esta solo fue el resultado no premeditado de una relación con la escritura cuyo carácter afortunado vendría dado por la distancia conseguida respecto a la realidad inmediata. ¿Pues no es esto último lo que suele ocurrir cuando en el arte y en la vida se encuentra algo verdaderamente singular?