La palabra ‘realismo’ en relación con esta obra se ha hecho inevitable desde que María Rosa Lida de Malkiel publicara un libro de casi ochocientas páginas titulado La originalidad artística de ‘La Celestina’, en el que desarrollaba la tesis inmediatamente antes esbozada en otro texto más modesto escrito en inglés y luego traducido al español con el título de Dos obras maestras de la literatura española: ‘El libro de Buen Amor’ y ‘La Celestina’, según la cual Fernando de Rojas concentra “todo su esfuerzo en crear la ilusión escénica”, es decir, en utilizar recursos propios del teatro, para conseguir “su ideal artístico: el realismo verosímil”.
Esta idea es tan loable como discutible. La Tragicomedia es una obra mucho más “realista” que la gran mayoría de las obras literarias de su tiempo (incomparablemente más realista que la otra obra de ficción de temática amorosa del siglo XV que aún se mantiene en las colecciones de clásicos, Cárcel de amor), pero su lectura proporciona una y otra vez la ocasión de comprobar cómo la noción de “realismo” le es ajena.
A menudo vemos a Celestina hablando de una manera que no se compadece con su condición y que, por decirlo técnicamente, contradice las reglas del decoro. Y lo mismo ocurre con los demás personajes pertenecientes al pueblo llano. En los diálogos de la Tragicomedia se mezclan y se superponen varios niveles de lenguaje, que contienen planos saturados de retórica conviviendo con el lenguaje llano expresado a base de chascarrillos y refranes, pero estos distintos niveles no se utilizan para diferenciar a los personajes de acuerdo con su clase social, como es propio del decoro clásico, sino para igualarlos y confundirlos, tal como se demuestra cuando Celestina y los criados pronuncian sublimes parlamentos impropios de su estatus, que en sus labios no dejan de resultar, aparte de muy graciosos en algunos casos, bastante chocantes.
Los dos autores, o más bien el autor, también el desconocido autor del primer acto pero sobre todo Rojas, que es quien se hace cargo de la obra y la lleva a cabo, dota a sus personajes de unas cualidades que les confieren individualidad y carácter, pero parece estar más atento a las posibilidades que le ofrece la escritura que a un propósito realista. Los personajes, más que un reflejo fiel de la sociedad de su tiempo, son un instrumento para decir algo. Algo que en el caso de la Tragicomedia no está claro. El más o menos “sotil artificio”, el sentido más o menos escondido que late tras sus palabras y sus actos, le interesa más que sus vidas y sus temperamentos. Lo que se dice importa más que quién lo dice. De ahí que buena parte de los discursos de los personajes sean intercambiables, porque no expresan particularidades aplicables a sus figuras individuales, sino generalidades más o menos indefinidas, de acuerdo con la vocación retórica de la obra, que sería tan decisiva o más que la realista, y que es el artificio tras el que se oculta la sutileza.
La falta de realismo, cuyo máximo e irrefutable ejemplo lo podría constituir el ejercicio de retórica de Melibea antes de tirarse de cabeza desde la torre, no implica falta de verosimilitud, ya que el realismo no tiene la exclusiva de la credibilidad, y ni siquiera es garantía de ella. La verdad de una obra procede de algo mucho menos preceptivo. Cuando los personajes de extracción baja hablan utilizando un lenguaje muy improbable en sus labios, presuntamente atentan contra el mandato de la verosimilitud, y sin embargo en conjunto no dejan de resultar creíbles. Si Celestina hablara siempre como se supone que es propio de su condición, no resultaría más convincente de lo que es alternando frases del estilo “¡so, que te estriego, asna coja!” con construcciones a la manera de “has de saber, Pármeno, que Calisto anda de amor quejoso, y no lo juzgues por eso por flaco, que el amor impervio todas las cosas vence...”. Quizá la obra sería más “realista”, pero también más pobre y menos atractiva. Del mismo modo, cuando para satisfacer su deseo en vez de utilizar los cauces habituales que conducen al matrimonio Calisto recurre a los servicios de una “puta vieja”, está llevando al argumento por los derroteros de la incongruencia, pero está haciendo lo único que puede hacer para darle viabilidad a la obra. Lo “realista”, aparte de lo más lógico, sería que Calisto y Melibea se casaran. ¿Por qué no lo hacen? He ahí la gran inconsistencia de la obra, gracias a la cual podemos disfrutar de ella.
Este rasgo de la mezcla antidecorosa de lenguajes, que estaba ya en el texto del primer autor, es asumido y prolongado por Rojas, que consigue una regocijante y sugerente mezcla de voces, propia de una escritura que se engendra y se realiza en libertad. Los dos autores supieron distanciarse de la agobiante inmanencia de su tiempo y produjeron una obra singular, cuyo prodigio se cifra en un arma secreta que todo el mundo puede conocer, pero muy pocos saben utilizar: la fuerza expresiva, la magia latente en el lenguaje cuando se hace uso de él de un modo excepcionalmente afortunado. El prodigio de una escritura llena de vitalidad y de un lenguaje vivificante asciende hasta el lector desde un espacio previo a las claves interpretativas. Porque antes que en Celestina, que es en quien mejor se percibe, aunque en realidad se muestra en todos los personajes, la vitalidad está en la propia escritura, la liberación de cuya energía informa la energía del personaje. La impresionante y avasalladora vitalidad de Celestina, antes que de ella, emana de algo previo a ella; es algo que surge de la relación con la escritura, algo que el que escribe ha poseído y que constituye el factor decisivo a la hora de producir el carácter prodigioso y perdurable de la obra.